Si hasta ahora esta edición del IDFA había sido relevante en un sentido experiencial, la tercera jornada del festival nos brinda una serie de obras que destacan por aquello que los elementos discursivos artificiosos aportan a la temática planteada. En esta línea se presentaba en la categoría de First Appearances la ópera prima de Ekta Mittal, Absence (Birha, 2018), una película que se plantea como un ensayo poético y abstracto, que recorre distintos territorios del sur de la India inspirándose en ciertas tradiciones poéticas de su país, con la intención de reflexionar sobre cómo la pérdida de un ser querido trastorna eternamente todo el mundo interior de sus personajes. Paradójicamente, para llegar a este punto, Mittal recurre a una sucesión acumulativa de juegos artificiosos, en los que la imagen no tiene una significación ni demasiado concreta ni demasiado rica poéticamente en relación a toda una cosmología que en principio debería ser la esencia orgánica del filme. En su lugar los elementos visuales con los que trabaja la cineasta tienen una orientación únicamente autorreferencial, en relación a las partículas poéticas en las pretende basarse. Incluso en su propia evolución el universo visual no resulta coherente, pues los distintos componentes que lo conforman no consiguen establecer vínculos sólidos entre ellos, fracasando así la pretensión metafórica de la película. Esto demuestra que Absenceen su conjunto, es una obra que cae en un gran ejercicio de autocomplacencia, algo que en el contexto de un acercamiento a lo popular y a un trauma colectivo de esta envergadura, resulta cuando menos algo elitista.

La directora india Ekta Mittal

En otro sentido, la segunda película que compite en la sección oficial de largometrajes, en vez de trasladar un universo literario al terreno poético del cine, buscar plasmar sobre la estética una aproximación pictórica con resonancias sociales propias de la comunidad en la que se sitúa. En Up the Mountain (Huo Shan, 2018), Yang Zhang lleva este aproximación formal a un terreno en el que el aislamiento y la jerarquización interna permite al cineasta chino romper el desarrollo orgánico de la cotidianeidad de este colectivo. Esto supone un distanciamiento en pos de un constructo visual que resulta un tanto obvio teniendo en cuenta la actividad creativa de esta pequeña y cerrada sociedad de pintores guiados por su maestro. La consecuencia de todo esto es que si bien la vida de esta comunidad parte en principio de una conexión con la naturaleza y unas relaciones muy estrechas y sólidas entre sus integrantes, el director prefiere trabajar con elementos puramente ficcionales, tomando por maleables los parámetros de funcionamiento de un mundo que transgrede con facilidad, y cierta gratuidad. Sin embargo la distancia aparentemente frívola que adopta Yang Zhang consigue conectar de una manera exitosa con una psicología colectiva que desprende una extrañeza, marcada por el paternalismo que mueve los hilos emocionales de sus discípulos.

El hecho de adoptar un sistema que marca los límites en los que se tiene que desarrollar la obra no implica necesariamente que la película tenga que resultar ajena a su universo natural o bien engañosa o encerrada en sí misma. Habitualmente, la noción de dispositivo se utiliza para encubrir una falta coherencia ética o estética. Afortunadamente la historia del cine está repleta de metodologías, dentro de las cuales, existen compromisos vitales que se fundamentan en una honestidad que consecuentemente produce obras de gran transparencia. En este mismo festival hablábamos de Monrovia, Indiana, del maestro del documental observacional Frederick Wiseman, y también de la cineasta checa Helena Třeštíková, cuya retrospectiva cerramos hoy con una película que deja de lado la inocencia que desprendían las anteriores obras ya comentadas. En Katka (2010) el sentido de la existencia no se renueva positivamente, sino que constantemente se ve corrompido por una fuerza destructiva superior a todo, que emana del interior de su protagonista. Pese a su voluntad de dejar las drogas y poder construir una família, Katka acaba sucumbiendo a su incontrolable necesidad de consumir. Así, este documental constituye la historia de un proyecto de família, esta vez fracasado, a la que la misma Třeštíková asiste abrumada por el cíclico estancamiento del crecimiento vital de Katka. El documental cierra las puertas a cualquier tipo de resolución optimista, y la misma cineasta parece perder la esperanza de poder concluir una obra más sobre la constitución de una vida doméstica estable, concluyendo el rodaje en un período de tiempo inferior. Lo único reprochable de este largometraje tiene que ver con cierta intrusión de elementos narrativos, generalmente funcionales dramáticamente, que a veces llegan a rozar la frontera de lo morboso, algo que probablemente no se adecua al trasfondo de la propia película. Sin embargo no deja de ser un elemento excepcional en la cineasta checa, teniendo en cuenta la generosidad con la que se entrega a Katka. Es digno de admirar que la misma Helena Třeštíková destile tantísima humanidad en el curso de todos los procesos vitales y que esperemos que la película siga desplegándose una vez ha sido completada.

Por Martí Soler Arce y Marc Pedrós