Si en otros momentos del festival hemos señalado las implicaciones éticas de la posición en la que se ubica el cineasta en relación con el universo filmado, la última jornada del IDFA antes de la ceremonia de entrega de premios nos hace reflexionar sobre el papel que también tiene el espacio que separa al director de su mundo; en la posibilidad de una mirada respetuosa hacia la realidad con la que se relaciona. 

Programada en la sección Masters, dedicada a las últimas obras de cineastas consolidados, Aquarela (2018), de Viktor Kossakovsky, lleva a cabo un viaje poético acompañando al agua en sus múltiples transformaciones. La película ofrece una visión de la de una naturaleza que resulta inabarcable e incontrolable ante la cual el cineasta ruso tan solo puede dejarse llevar por ella y acompañarla en sus procesos cambiantes. Dentro de este constante tumulto la cámara mantiene una posición muy atenta y precisa que no se ve interferida por las fuerzas que actúan sobre ella. En este sentido la cámara parece flotar como un ente divino y omnividente y no como el objeto físico y vulnerable que es. Desde esta cualidad casi inmutable, la obra es capaz de captar con gran sensibilidad los pequeños pálpitos que se van manifestando en los elementos de la naturaleza en los que se fija con detalle Kossakovsky. Estos latidos no solo se dan en un sentido visual sino que se despliegan panoramicamente a través de un sonido que conforma una entereza, a partir de unas pequeñas partículas que apuntan a componentes del espacio no necesariamente visibles pero siempre presentes. La utilización ocasional de la música consigue en muchos casos reforzar la intensidad de elementos en movimiento, como las olas, los vientos o los icebergs, algo que se consigue en aquellos momentos en que se produce una conjugación sinestética de la imagen y el sonido, pero que en algunas ocasiones no alcanza a sobrepasar las fronteras de lo superficial. Todo esto, en cualquier caso, converge en un extraordinario y rico recorrido a través de los estados del agua y, aunque la penetración de las secuencias finales en la civilización humana confiera unos tintes ecologistas un tanto obvios a la película, el tránsito de lo poético a lo épico se desarrolla desde un profundo respeto hacia la magnificencia de la naturaleza. Kossakovsky proyecta una mirada detenida que demuestra un contacto casi físico con los materiales, pero al mismo tiempo se mantiene atento y distante, consciente de la inconmensurabilidad de los mismos y del efecto incontrolable que ejercen sobre los humanos.

También la perspectiva de la inmensidad del entorno está sugerida en Los Reyes (2018), de los directores chilenos Bettina Perut e Iván Osnovikoff. La película se centra en un skatepark de un barrio marginal de Santiago con la intención de dibujar un retrato de una generación desencantada y sin motivaciones. Para ello, la película adopta el motivo observacional recurrente de trazar el día a día de dos perros que viven en el mismo parque y que llevan unas vidas tan pasivas y desesperanzadoras como la de los jóvenes que lo frecuentan. El dispositivo resulta demasiado limitado y simple como para encapsular las ideas temáticas que la película pretende tratar y, por ello, y porque a lo largo del metraje no existe una evolución efectiva, la estrategia narrativa propuesta por los cineastas se agota rápidamente y no se recupera en momentos posteriores pues no hay una propuesta clara para construir nada más allá de lo anecdótico y lo superficial. Esta necesidad de fijar la película en los rígidos límites formales que se marca lleva a los cineastas a impostar una narrativa, aprovechándose de la falta de conciencia sobre la situación de los personajes, forzando a los animales por una parte y construyendo una mirada paternalista sobre esta generación de adolescentes. En definitiva, Los Reyes utiliza en algunas ocasiones la cercanía para generar estímulos de carácter pornográfico y, en otras, la visión panorámica del barrio para proponer una reflexión social que no solo no se materializa, sino que se ve menospreciada por el dudoso tratamiento que reciben los participantes del filme.

Por Martí Soler Arce y Marc Pedrós