Con tierra y agua. Con muerte. Con manos vivas se hace a un hombre. No se necesita mucho, solo voluntad”.

La imagen perdida es el resultado de la voluntad de Rithy Panh por llevar a cabo la reconstrucción visual de sus recuerdos a partir de unas figuras de arcilla: imágenes mediadoras entre él mismo, el horror de su infancia, la historia de un pueblo y todo aquello no registrado, perdido, silenciado y que configura su historia, su persona.

En 2013, tres documentales desafiaron el olvido colectivo (a veces obligado, a veces mecanismo de defensa del ser humano) al abordar tres grandes genocidios de la historia de la humanidad: el sufrido por los judíos contado por Claude Lanzmann en El último de los injustos; las matanzas sufridas en Indonesia a través de las recreaciones por los propios verdugos de los asesinatos en The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer y Christine Cynn; y el exterminio de la cuarta parte de la población camboyana en La imagen perdida, de Rithy Panh.

Estos cineastas reabren el debate sobre la ética de las imágenes que mostrar, el problema de la representación del horror que destapó el mismo Lanzmann con Shoah, documental clave no solo como documento histórico del Holocausto, sino también como referente revolucionario dentro de género documental. En 2003, Rithy Panh estrenaba S21: La máquina roja de matar, cinta en la que ya abordaba el conflicto camboyano con un esquema muy similar al planteado por Lanzmann en su reverencial Shoah. El testimonio oral de las víctimas y ejecutores es el mecanismo para hacer visible lo que sucedió, el mismo formato que el empleado en The Act of Killing. Lanzmann, Oppenheimer y Panh legitiman la teoría propuesta por Didi-Huberman en su ensayo “Imágenes pese a todo”, al realizar una reconstrucción visual de la memoria gracias al poder que evocan las palabras, los espacios (testigos atemporales de las tragedias) y la capacidad de imaginar, lo que también sucede en La imagen perdida, narrada por una voz en off en primera persona. El salto de valor que el realizador camboyano da con el largometraje del 2013 radica en la perspectiva autobiográfica con la que, esta vez, aborda el conflicto.

© Catherine Dussart Productions (CDP) / Arte France / Bophana Production

© Catherine Dussart Productions (CDP) / Arte France / Bophana Production

Unas bobinas de celuloide oxidadas, amontonadas, abandonadas y destrozadas por el paso del tiempo aparecen al inicio de la cinta de Panh, toda una declaración de intenciones del cineasta, quien se vio despojado del legado cinematográfico destruido por los Jemeres rojos. La cinta se convierte en un testimonio imborrable con que reconstruir esa imagen que sin haber visto, no se puede olvidar: “A mitad de la vida, la infancia vuelve a aparecer. Busco una infancia como una imagen perdida, o más bien, me busca a mí”. Sin posibilidad de renunciar a su rol como cineasta, el realizador encuentra una solución formal para universalizar recuerdos colectivos a partir su propia memoria individual. Para ello se vale de las figuras de barro con que modelar sus recuerdos: figuras estáticas que a veces se mueven por stop-motion y otras están inmóviles sobre imágenes de archivo. 

La imagen perdida no cuestiona la ética de las imágenes que muestra. Desde su acercamiento sincero y sencillo, se atreve a visibilizar la historia escondida en la memoria de un hombre cuya vocación es despertar imágenes perdidas, imágenes de las que no es posible apropiarse debido a la imposibilidad de universalizar recuerdos, pero que, gracias a películas como esta permite que lo imposible sea olvidar.

Por Cristina Aparicio
@Crisstiapa