Una joven japonesa de dieciocho años está jugando un partido de baloncesto cuando, repentinamente, empieza a llorar sin poder hacer nada para evitarlo. Su entrenador le ordena que no llore por el simple hecho de ir perdiendo, pero sus lágrimas no brotan por esa razón: a ella le abruma el trance de que el tiempo pase y que nunca más vuelva. En un momento de epifanía, la muchacha se ha dado de bruces con la impactante realidad de un tiempo sin freno ni marcha atrás… un tiempo que simplemente desaparece sin remedio. Ella se llama Naomi Kawase, y hoy en día es una prolífica directora de cine que, en la pasada edición del Festival de Cine de Cannes, presentó su última obra –la octava que presenta en este festival–, Hacia la luz (Hikari, 2017), trabajo que tiene como base argumental precisamente la belleza de lo efímero. Lo realmente mágico de la anécdota que abre estas líneas es que, antes de ella, su protagonista nunca había pensado en hacer cine, sin embargo, supo darle a ese momento la importancia que al final resultó tener y gracias a ello hoy podemos relacionarla con el séptimo arte y hablar de un cine cuyo germen es la pureza y la sinceridad. Su obra nació sin contaminación ni influencia de ninguna otra, fue el resultado de un sentimiento real y abrumadoramente humano. Kawase nunca quiso ser como ningún otro cineasta, nunca quiso ser cineasta siquiera, simplemente quería hacer entender sus sentimientos a otras personas, por lo que encontró en el séptimo arte la vía idónea para trasmitir esa realidad propia.

Su cine, en cuyos inicios no encontramos influencia de ningún otro, bebe de las raíces culturales que están arraigadas en su creadora. Así, vemos que parte de la riqueza de su obra viene de una amalgama muy extensa y heterogénea de personajes en la que reinan las diferencias generacionales, lo cual es un tema que se venía tratando tanto desde el modernismo japonés de los años 60, como en las nuevas corrientes hongkonesa y taiwanesa. El resultado es un tratamiento de los personajes que abre un abanico formidable de relaciones humanas muy reales y la complejidad que estas conllevan. Tampoco sería justo por nuestra parte olvidar la presencia en la obra de Kawase de esa bendita manía oriental de contar sin hablar, de poner a prueba la sensibilidad y la inteligencia emocional del espectador –de la que ya hablamos en el anterior monográfico asiático, dedicado a Hirokazu Koreeda–: ella sabe, al igual que casi todos los creadores provenientes del País del Sol Naciente, que un drama contenido es mucho más intenso y tangible que uno evidente, de igual forma que en una tubería el agua sale a mucha más presión de una pequeña grieta que de una más pronunciada.

Lo que no podemos dejar de tener en cuenta –y, sobre todo, de admirar incontestablemente– es su condición de mujer. Si bien es cierto que toda mujer que alcance las cotas de sus colegas hombres ha de ser más reconocida que ellos (por el mayor número de obstáculos que habrá tenido que salvar para llegar hasta ahí), en Japón esta máxima se multiplica, ya que el machismo imperante en el mundo tiene en este país insular uno de sus más acentuados picos. El hecho de ser la directora japonesa más famosa e importante del mundo, confiere a Kawase una mirada inevitablemente diferente, única. Esta mirada es la que venimos a desentrañar aquí, y aun siendo conscientes de la cantidad de cosas que nos dejamos en el tintero al tratar de analizar una obra tan extensa, hemos seleccionado unos ejemplos que pueden funcionar como sinécdoque de tan interesante filmografía.

Primeros trabajos: la desnudez del documental

Su primer contacto con el lenguaje de la cámara de vídeo dio como resultado interesantes y muy personales documentales con los que dejaba muy claras, ya desde el principio, sus inquietudes a la hora de crear: el tiempo y su fugacidad, y la suma de estos dos elementos da como resultado el tercer vértice de su triunvirato creativo, que es la memoria. El uso de la cámara en mano es una constante en su cine, por lo que a pesar de que en él primen los movimientos lentos de cámara, pocas veces nos encontramos con planos absolutamente estáticos, lo cual se asemeja al paso del tiempo, que, aunque lentamente, nunca deja de moverse, haciendo mella implacablemente. No vista como un tema a desarrollar pero sí digna de ser reivindicada y homenajeada, la naturaleza tiene una presencia casi absoluta en toda la filmografía de esta artista: ya sea la pequeña huerta de su tía abuela en Caracol (Katatsumori1994) o el mar inconmensurable e impredecible de Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014), la directora japonesa le concede la categoría de personaje protagónico en muchas ocasiones.

Al tratarse de su primera etapa –cinco años de documentales, aprendizaje, ensayo y error, búsqueda y mucho metraje–, todavía está candente el origen de su inquietud creadora tanto en su obra como en su persona, por lo que el contenido autobiográfico es absoluto. Su primera obra estrenada fue Embracing (Ni tsutsumarete, 1992), dedicada al acontecimiento más traumático y uno de los más trascendentales de su vida: el abandono por parte de sus padres cuando aún no tenía uso de razón. En él busca incansablemente a su progenitor anhelando la aceptación de aquel que la trajo al mundo y que quiso olvidarse de ella. En esta odisea vital en la que se convirtió la búsqueda de sus padres, Kawase grababa todo aquello que creía que ellos habían podido ver o experimentar con el fin de recrear sus memorias, de recuperar el tiempo perdido que no pudo compartir con ellos pero que ellos sí vivieron. Más tarde, empezó a grabar a la que se convirtió en su verdadera madre al adoptarla y criarla: su tía abuela, que para la realizadora es un caracol que compartió con ella su caparazón y le permitió anhelar un poco menos y sentir que tenía un lugar en el mundo –por eso el primer cortometraje que le dedica se llama Katatsumori, que en español significa “caracol”–. Después de See Heaven (Ten, mitake, 1995) y de El sol se pone (Hi wa Katabuki, 1996), realizó The Weald (Somaudo monogatari, 1997), primer largometraje de su carrera y primer acercamiento a la vida rural. Hasta entonces, había llevado a cabo mediometrajes y cortometrajes documentales en los que, sin embargo, ella no tenía problema en emplear un año de grabación si era necesario, con el fin de captar la esencia real del día a día, de lo repentino y de los sentimientos: la cotidianeidad no se puede transmitir en unos días o unas semanas, hace falta más tiempo para la normalización de cualquier realidad –también por esto, cuando trabaja con actores que no viven en el lugar del personaje al que interpretan, les pide que se muden por un tiempo a dicha localización, para que realmente vivan como ellos y no “hagan que viven” como ellos–.

Naomi Kawase hace cine porque eligió el séptimo arte como medio de expresión, y en esta primera etapa lo deja muy claro: no especula, no fuerza, no busca gustar… simplemente habla como ha de hacerse con una cámara en las manos, es decir, con imágenes. Se aprecia ese anhelo de íntima comunicación que caracteriza a una persona que, antes de enamorarse del sonido de una cámara de 8 mm –porque parecía que estaba respirando, dice ella–, pensó en dedicar su vida a levantar puentes para unir personas y lugares. Tampoco podemos obviar la original mirada de alguien a quien no se le permitió entrar en la universidad de bellas artes por no querer representar la realidad como todo el mundo la ve y preferir crear desde la libertad de la individualidad. Esta personalidad creadora, sumada a una honestidad tan extrema que obliga a Kawase a esperar a que el viento sople en lugar de utilizar un ventilador, hace de su primer cine lo que ella siempre buscó y cuya modestia nunca le permitió aceptar que había logrado: un arte frente al que nos sentimos como quien ojea las páginas de un diario ajeno pero muy cercano.

En palabras de la, directora nipona: “durante aquellos siete años, grabé mi relación con el mundo. Me di cuenta de que mi existencia tiene sentido, un significado. Las películas me hicieron darme cuenta de mi propia importancia”. Estos siete años conforman una etapa que no abandonará jamás, ya que el documental es el lenguaje audiovisual más recurrente en la trayectoria de Kawase. Sin embargo, en 1997 vivirá su primer stand by, titulado Moe no suzaku, film de ficción en el que no renuncia (todavía) a su estilo documental y con el que atrajo la mirada del ámbito cinematográfico internacional al alzarse con la Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el festival de Cannes, dando inicio así a un idilio que se sigue manteniendo en nuestros días.

Fotograma de Moe no suzaku (1997)

Fotograma de Moe no suzaku (1997)

Shara (Sharasojyu, 2003)

Dos hermanos gemelos echan una carrera para llegar a casa, pero uno de ellos (Rei) desaparece por el camino y no se vuelve a saber nada de él. Años más tarde la familia sigue tratando de enfrentarse a esta situación.

Sin llegar a hablar de tintes autobiográficos, podemos apreciar perfectamente en el argumento y el tratamiento de Shara el drama que ha vivido Kawase durante toda su vida al ser abandonada por sus padres. La pérdida –al igual que en su vida– está ahí, y aunque los años pasen, esta no termina de atormentar. Sin embargo, aunque el tiempo no siempre lo cure todo, da oportunidad a cosas maravillosas para que sucedan, y la esperanza encuentra más posibilidades de hacer acto de presencia: un nuevo hermanito está a punto de nacer, Shun (el hermano no desaparecido) tiene una amiga muy especial, el padre de la familia está organizando el festival más importante de la ciudad… todo parece preparado para cambiar los llantos causados tras la muerte de Rei por las sonrisas producidas por su recuerdo. La escena del festival es precisamente ese punto de inflexión que el tiempo venía delineando: danza, gente feliz, color, risas y una lluvia muy oportuna –que además de purificar los males de nuestros héroes otorga una plasticidad maravillosa a la secuencia– se conjuran para regalarnos, por fin, un momento de alegría, de agradecimiento a la vida y de bienvenida a una nueva etapa, un momento de celebración en el que a los sentimientos se les da rienda suelta tras la coerción imperante en todo el metraje previo. Sin duda, la joya de la película, en la que se roza un onirismo cuyo máximo exponente en la carrera de la cineasta será el tratamiento, once años más tarde, de las escenas subacuáticas de Aguas tranquilas.

Aunque la naturaleza impera en la filmografía de Kawase, en este caso la acción se sitúa en una pequeña ciudad, pero no por ello deja la realizadora de hacer evidente la importancia que tienen los espacios para ella: en el plano inicial una cámara de movimientos sosegados nos lleva de la mano por el interior de una casa, todo es paz y armonía hasta que irrumpen en el plano los seres humanos, entonces acaba la parsimonia visual y sensorial que nos provocaba la conexión con el entorno. ¿Casualidad? Permítanme que lo dude. A partir de ese momento seremos testigos (y cómplices) de una persecución casi constante de la cámara detrás de los personajes, que tornará en cordial y lenta coreografía cuando los espacios se reduzcan o queden delimitados por cuatro paredes. En ambos casos asoma la mirada contemplativa del cine más primigenio y documental de la realizadora nipona, traducido en largos planos-secuencia que otorgan libertad tanto interpretativa como de creación y que no rompen en ningún momento esa sinceridad que nunca deja de buscar Kawase.

El bosque del luto (Mogari no mori, 2007)

La mujer de Shigeki murió hace 33 años, ahora él vive en una pequeña residencia de ancianos. Machiko es una de las cuidadoras de dicho centro y le tiene un especial cariño a Shigeki. Para celebrar el cumpleaños del anciano, Machiko decide llevarle a dar un paseo en coche por el campo, pero el vehículo se avería y Shigeki no duda en internarse en el bosque, sin dejar a su cuidadora más remedio que acompañarle…

El agua del río que fluye constantemente jamás regresa a su fuente”, dice en un momento de lucidez el señor Shigeki. Independientemente de la verdad de estas palabras y de su contenido filosófico, en ellas encontramos los dos pilares temáticos de este film tan bien fusionados que parecen uno solo: la naturaleza y el paso del tiempo. Puede resultar redundante volver a leer estos dos conceptos, pero nos encontramos ante lo que probablemente es el caso más evidente de estos en la cinematografía de la realizadora japonesa… era una película que tenía que hacer. No en vano, se nos sitúa en una estancia habitada por personas que tienen toda una vida a sus espaldas y solo la muerte por delante. Nos expone, también en relación con la fugacidad del tiempo, una preciosa paradoja que es tan real como la vida misma: lo contradictorio de nuestro deseo de parar el tiempo y el júbilo que nos supone el hecho de cumplir años, o más absurdo todavía, la felicidad de los seres queridos el día del cumpleaños de alguien que no quiere envejecer.

La evolución de la naturaleza en la película es muy interesante: sin dejar de estar presente desde el principio, las bucólicas escenas entre las simétricas plantaciones de té y la naturaleza “amaestrada” por el hombre de la primera mitad del film dan paso a una visión más romántica de la indomable fuerza que es realmente la tierra, y es precisamente nuestra Madre naturaleza la que cierra el círculo de la existencia al acogernos en sus brazos tras ser ella el origen de toda vida. Como no podía ser de otra manera, los planos se van desequilibrando, inclinando y moviendo más anárquicamente a medida que los personajes se adentran en la fiereza del bosque. Este discurso panteísta y esencialmente budista no solo se nos presenta de una manera formal, sino que se manifiesta también en la realidad de los personajes: prueba de ello es que la primera frase “coherente” del señor Shigeki (no contaminada por la enajenación de su drama interno ni de la demencia senil), la dice al experimentar la fusión absoluta con la naturaleza que supone el ingerir parte de ella –en este caso, el anciano expresa lo placentero que es comer sandía en un día caluroso mientras le da un bocado a semejante manjar fruto de la tierra–.

Una pastelería en Tokio (An, 2015)

Sentaro tiene una pequeña pastelería de dorayakis en Tokio y contrata, de mala gana, a una simpática anciana, aunque el don de esta para hacer la salsa de los pastelitos le hará cambiar de opinión con respecto a ella. Gracias a su receta secreta, el pequeño negocio comienza a prosperar, y con el paso del tiempo, Sentaro y la anciana abrirán sus corazones para confiarse heridas pasadas.

Una pastelería en Tokio es, sin lugar a dudas, la película más famosa de Kawase de cara al gran público, si bien es cierto que también es la más accesible. Sin llegar a sacrificar por completo su impronta personal –continuamos con las confrontaciones generacionales, nos sigue hablando de la importancia de los recuerdos y de la relación de estos con los lugares, y lo sensorial vuelve a ser pieza clave en la trama–, en esta película la particular mirada de la directora nipona se diluye entre herramientas más convencionales (comerciales): planos más estáticos que a los que nos tiene acostumbrados (probablemente mayor uso de la cámara fija), menos encuadres aberrantes, un empleo de la luz en el que nos encontramos con atardeceres y reflejos lumínicos en la lente de la cámara, e incluso algunas imágenes con efecto “flou” que aunque disten muchísimo de ser feas, son síntoma de una búsqueda de adorno que no sería propia del primer y tan genuino cine de Kawase. Pero no solo en su condición de realizadora parece buscar un abrazo más multitudinario, sino también en la de guionista: un drama más común y efectista en su superficie, que se aleja de la tradicional cotidianidad de su cine, moviliza una trama que, a pesar de todo, sigue contando con detalles y un cierto encanto escondido.

Recuperamos la imagen –muy recurrente dentro de su filmografía– del sol a través de las ramas de los árboles, con la que la cineasta busca nuevamente conciliar a sus personajes con la naturaleza y crear un vínculo entre estos y el suelo que pisan por medio de un elemento situacional que les hace recordar. La música, en cambio, es más orquestal y tiene un tratamiento más obvio que las sutiles pero no por ello menos poderos notas de una caja de música que nos regalan la escena más intensa de El bosque del luto. El film, evidentemente, no es malo –al fin y al cabo ella es una muy buena directora–, pero sí más convencional que los anteriores; lo que puede llegar a asustar es que, comparando la recaudación de este con los demás, la creadora nipona decida no volver a “su artesanía”.

Con estos antecedentes llegará a nuestras pantallas el último trabajo de Naomi Kawase. Este amor entre la directora y el tiempo nos brindará un nuevo capítulo que, en principio, tiene fijado su estreno en España para el próximo 24 de noviembre. Desde aquí, lo único que deseamos es que dicho sentimiento sea correspondido y que el tiempo sepa devolver como es debido todo el cariño recibido de manos de una cineasta que nunca se ha rendido, que ha sabido hacer frente a todos los obstáculos y que, a fin de cuentas, nunca ha querido otra cosa que parar el tiempo y hacernos partícipes de ese deseo.

Por Martín Escolar-Sanz