Con su cine, Jafar Panahi demuestra que tan importante es lo que se ve como lo que no se deja ver. La censura, responsable de prohibiciones y restricciones artísticas, no encuentra la manera de silenciar a este cineasta capaz de hacer del fuera de campo un alegato elocuente en defensa de las mujeres. Esto no es una película (In Film Nist, 2011), Closed Curtain (Pardé, 2013) y Taxi Teherán (2015), se presentaban como filmaciones de una realidad (esa que Panahi rodaba “sin intención”) donde la ficción se infiltraba, haciendo patente lo frágil que es la línea que separa lo real y lo fílmico.

Tres caras (Three Faces, 2017) es el último trabajo que firma desde su inhabilitación y en el que ya no queda margen de duda: esto es una película. Pasados los primeros minutos de metraje la ambigüedad desaparece, y con ella todas las maniobras de evasión que el director ha ido empleando desde su arresto para sortear la censura. Mientras el régimen castigaba sus empeños por adherirse al tan temido (e ilegal) “realismo sórdido”, el iraní seguía fiel a su manera de hacer y entender el cine. El cruce entre realidad y ficción, la condición de la mujer en la sociedad iraní y la imposibilidad de rodar se han convertido en los elementos vertebradores de la filmografía de Panahi desde su reclusión. Más próxima a Taxi Teherán, Tres caras continúa el viaje que (de alguna manera) empezó en un taxi: un recorrido por la geografía del país, ahora penetrando en las zonas rurales lejos de la ciudad, haciendo testigo al espectador de todo aquello que se observa desde las ventanas del coche.

Con un video-selfie que muestra el testimonio de una jovencísima actriz y las consecuencias de no poder perseguir sus sueños comienza lo que será un acercamiento al mundo del cine, un camino que transita tres rostros, las tres caras visibles con las que representar el pasado, presente y futuro de una condición (la de la mujer, la de actriz y la de artista). No será mucho después cuando se revele la presencia de la cámara como algo ajeno al propio relato: si Panahi antes se servía de las cámaras su propio móvil, o el de quienes estuvieran con él (además de las cámaras instaladas en el taxi de su cinta anterior) para construir un relato a partir del registro de lo vivido y presenciado, ahora la cámara es extradiegética, ajena al propio cineasta, quien se convierte en un personaje más dentro de la historia. Una incursión completa en la ficción que tan solo se reviste de autobiográfico en lo narrativo (como es el hecho de interpretarse a sí mismos).

Panahi se sirve de lo concreto (de lo inmediato e incluso de lo tangible) para denunciar y hacer visible una situación que no le es ajena. No serán solo los episodios más absurdos los que le sirvan para cuestionar los planteamientos anticuados que rigen un sistema de comportamiento machista, sino que también lo hará a través de aquello que no muestra en pantalla. Así, el director sitúa en off algunos de los puntos (e incluso personajes) clave del relato, pero colocándolos lo suficientemente cerca para que su presencia adquiera protagonismo e incluso determine la historia. Y es que, al igual que dejar fuera de campo no es solo una cuestión de encuadre, ‘silenciar’ no consiste únicamente en suprimir diálogos: es una operación que puede implicar desde la reescritura al remontaje, y que condicionará de una u otra manera el resultado final. Quizá sea fácil cifrar las películas iraníes de las últimas décadas; lo difícil será cifrar el cine que ha producido el país, que es algo muy distinto (¿cuantas “no películas” habrá en circulación?). Un cine donde lo silenciado contará gran parte de su historia.

Lo mejor: Que la película sea un valioso -y valiente- ejercicio de estilo cinematográfico.

Lo peor: Que al mismo tiempo también sea un peligro para la libertad de su autor.

Cristina Aparicio
@Crisstiapa